Katja Blum

Wie soll man die Ausstellung nennen? Vielleicht Stadt, Land, Körper, Schnitt, Schatten? Wenn zwei Künstlerinnen einen Preis bekommen und eine Ausstellung folgt, müssen beide Positionen nicht notwendigerweise etwas miteinander zu tun haben. Auch bei Katja Blum und Paulina Cortes drängen sich auf den ersten Blick nicht unbedingt Parallelen auf.

Sieht man sich aber länger in die Arbeiten ein, fallen doch Verbindungen, gewissermaßen im Rücken der Bilder, auf. Da ist die Landschaft, die sich im einen Fall als urbane und aus der Distanz betrachtete darstellt und im anderen als archaisch inszenierter Naturraum bei direkter Kontaktnahme. Da ist das Schattenmotiv und das Spiegelmotiv, Beleg für Existenz und verwendet als eine neue, Raum und Körper schaffende Schicht. Und da ist schließlich auf einer ebenso direkten wie bildhaften Ebene das Verhältnis von Körper und Raum. Wobei einmal der eigene Körper auftritt und dann ein Baukörper, der sich von der konkreten Fundsache zum Modul grafisch-skulpturaler Strukturen verwandelt.

Katja Blum begeistert sich schon seit langem für Karten und Pläne. Bevor sie in Ottersberg Kunst studierte, hat sie ein Architekturstudium abgelegt. Was ihre Arbeiten nicht verschweigen. In druckgrafischen Blättern stehen sich monochrome Flächen mit blockhaftem Charakter und feine, fragile, mit bewegtem, skizzenhaftem Strich ausgeführte Zeichnungen von stereometrischen Grundkörpern gegenüber. Die Linienführung erinnert auch daran, dass die Künstlerin früher einmal informell gearbeitet hat. Der gestische Charakter, der suchende, fragmentarische Duktus schreibt den grafischen Formationen Spontaneität und Skizzenstatus ein.

In jüngster Zeit sind sogenannte „Luftbilder“ entstanden. Sie waren bereits auf dem Bremer „Kunstfrühling“ i n der Gleishalle des Güterbahnhofs zu sehen und markierten dort im Gewusel der Plattform einen Ort der Ruhe, der schwebenden Leichtigkeit und zugleich Festigkeit. „Luftbilder“ sind die Papierschnitte in mehrfachem Wortsinn: Ihnen liegen Luftaufnahmen von Städten zu Grunde. Gleichzeitig wirken sie in ihrer Materialität und in ihrem monochromen Weiß luftig. Und nicht zuletzt entstehen die grafischen Strukturen durch Einschnitte und Abnahme. Nicht ein Auftrag, sondern der vermeintliche Leerraum schafft Formationen. Die einzelnen Elemente markieren statische Zwischenräume, im Ganzen aber beschreiben sie Bewegung. Mehr eine Spur als ein Abdruck, eher Modell als Ausführung, ein Dazwischen. Mit der Vogelperspektive hat die Künstlerin früher schon malerisch gearbeitet. Mit der Druckgrafik sind die Formen strenger geworden. Farbe löst sich vom Gegenstand und rückt immer mehr in den Hintergrund: um Ablenkung von Grundkontrasten auszublenden und zusätzliche Bedeutungsträger auszuschalten. Den Schnitten vorausgegangen ist auch die druckgrafische Arbeit mit Schablonen. Diese haben sich irgendwann vom Status des Hilfsmittels emanzipiert und sind selbst Bildelement geworden.

Gefunden hat Katja Blum die Grundmotive ihrer Luftbilder bei Google Earth. Am Anfang steht die Auswahl. Das Angebot ist groß. Doch längst nicht alles eignet sich für die Zwecke der Künstlerin. Es müssen Häuserformationen und Straßennetze sein, die ihren grafischen Vorstellungen nahe kommen. Um zu wissen, ob sich das Ausgedruckte, Vergrößerte, Gewendete und Geschnittene hinterher als Zeichnung mit eigenem formalem Gewicht und ästhetischem Reiz erweist, bedarf es vieler Versuche und geschulter Wahrnehmung.

Eine interessante Konstellation hat sich bei der Auswahl ergeben: Anfangs verwendete die Künstlerin die Gitterstruktur amerikanischer Städte. Dann sind ihr die Luftaufnahmen afghanischer Ortschaften aufgefallen. Mit Zwischenräumen und Mauern um die Gebäude bieten sie eine besonders geeignete Grundform für die Katja Blums „Luftbilder“. In ihren Papierschnitten schafft die Künstlerin Lagepläne zwischen Relief und Zeichnung. Sie geben allerdings keine konkrete Stadtlandschaft wieder, sondern bilden eine eigene Topographie aus. Die Künstlerin trägt die Realitätsabdrücke aus dem virtuellen Raum buchstäblich ab. Die Leerstellen definieren einerseits das Bild und lassen zudem Raum für Projektionen. Die Hüllen des abwesenden Baukörpers werden zum abstrakten Zeichen-Vokabular.

Im Freilegen von ungegenständlichen Geweben bilden sich Strukturen zwischen Fundstück und Konstruktion. Gegenständ lichkeit wird einerseits fast skulptural überzogen und gleichzeitig verdrängt. Die gegenstandsbezogenen Reste sind in ornamentale Blöcke und Bänder eingelassen. Es entstehen Muster in der Schwebe zwischen einem übersetzten Abbild und einer Idee, das heißt eines Modells und eines Plans. Gefundenes, formal Empfundenes und neue Gestaltfindung durchdringen sich. Die Luftaufnahme wird über die Konkretion in einem für Modellzwecke gebräuchlichen Material und über den Schritt eines zeichenhaften, zeichnerischen Protokolls zum eigenen Entwurf. Das Konstrukt ist allerdings teils durch einen Bogenschwung, teils durch den Rhythmus der Ausschnitte gebrochen. In kontrollierter Dichte zwischen Plan und Wucherung entstehen organisch anmutende, dynamische Bildkörper. Die Faszination für Karten teilt Katja Blum mit vielen Künstlern. Karten sind per se abstrakt, bis ins 19. Jahrhundert galten sie als Parabel für die Malerei. Sie übersetzen Raum in die Fläche, wählen aus und behaupten Übersicht. Es lässt sich mit Karten und durch Karten wandern. Eine formale Pointierung wie bei Katja Blum erhöht das Imaginationspotenzial.

Der Mensch betätigte sich ursprünglich als Kartograf, um eine auf ihn bezogene Ordnung der Welt zu entwerfen. Die Karte behauptet seitdem Deutungshoheit über eine Region. Nach Baudrillard ist es die Karte, „die das Gebiet hervorbringt“. Allerdings ist die Herrschaft des Kartografischen ambivalent: Raum auf Fläche zu übertragen, bietet zwar den Vorzug der Zusammenschau, jedoch um den Preis der Statik. Jede künftige Veränderung des Wirklichen erschüttert den in der Karte enthaltenen Anspruch auf vollständige Welthaltigkeit.

Künstler stellen den umfassenden Welt-Deutungsanspruch von Karten gern in Frage. Die Karte wird zum Ausdruck der Unsystematisierbarkeit von Wirklichkeit. Wollte die Kartografie ursprünglich die letzten weißen Flecken tilgen, werden ihr nun Leerstellen nachgewiesen und diese künstlerisch gewendet. Nach Deleuze ist die Karte ganz Eingriff in die Wirklichkeit, damit offen und ständig modifizierbar. Auch die Grundlesart von Städtebildern kann ambivalent sein: In ihrer „Venedig“-Serie spielt die Künstlerin in der Suche nach dem Typus einer Topographie oder Architektur mit dem Kippen von Ansicht und Draufsicht.

In Katja Blums Stadtansicht-Abtragungen kommt zur fotografischen Aufnahme und zum grafischen Ausschnitt noch der Schattenwurf mit einer speziellen stofflichen und metaphorischen Qualität. Der Schatten schafft Körperlichkeit und verzerrt, konterkariert oder illustriert. Ohne den Schatten würden der Reliefcharakter und die Objekthaftigkeit des geschnittenen Papiers fehlen. Andererseits wird dessen materieller mit dem Schattenspiel, eine traditionell imaginäre und gedankliche Angelegenheit, wieder aufgehoben. In neueren Arbeiten entsteht das Dunkle als Formgeber durch Auftrag, allerdings wird auch hier Geschnittenes aufgebracht. Stofflich und technisch ist sich die Künstlerin also treu geblieben. Die schwarzen, blockhaften Flächen markieren einen Übergang von der Vogelperspektive zur Architektur-Ansicht. Die Container als Symbole für eine weltweite Vernetzung, für die Logistik des Schiffsverkehrs, für den sich die Künstlerin begeistern kann, stehen für räumliche Verbindungen und beziehen sich kompositorisch aufeinander. Selbst Raum, fügen sie sich als Module zu abstrakten, Raum ordnenden Strukturen und lassen an Städtebau denken. Auch dort beziehen sich die einzelnen Elemente im Idealfall stützend und ergänzend aufeinander.

Das Licht ist diffus und der Raum unbestimmt. Der Klang, der entsteht, wenn ein Schatten in das Bild tritt, kommt, von der Projektion abgetrennt, aus einem Lautsprecher am Boden. Eine zusätzliche Entfremdung, die den Raumeindruck weiter verrätselt. Man sieht einen Körper auf allen vieren in mäßigem Tempo, schleichend, buchstäblich tastend durch das Bild kriechen. Besser gesagt, der Schatten des Körpers, manchmal mehr Fleck als Form, ist zum Akteur geworden. An den Händen und Füßen, da wo die direkte Berührung mit dem Raum stattfindet, begegnen sich Körper und Schatten, wird die reale Figur sichtbar. Und der Betrachter kann erkennen, dass der Rollentausch, die Beförderung des Schattens über den Körper durch die Umkehrung des Bildes erzielt worden ist. Das, was auf den ersten Blick vielleicht wie das wattige Gewölbe einer Höhle gewirkt, stellt sich nun als Boden dar. Schließt man ihn mit dem Klang kurz, klärt sich die Szenerie ein wenig. Dieser menschliche Körper in animalischer Haltung und Bewegung stapft auf Schnee. Die merkwürdigen Lichtverhältnisse erklären sich aus dem Zusammentreffen von Nacht, Schnee und künstlichem Licht. Schärft das nächtliche Dunkel selbst schon die Sinne, bringt der Schnee noch eine weitere Schärfung der Wahrnehmung hinzu. Nacht und Schnee produzieren zudem noch einen besonderen Klangraum, in dem sich die Stille zu steigern scheint und Geräusche auf eine fremde Weise gebrochen werden.

Im intensiven Zusammenspiel von Figur, Raum, Licht und Klang, inhaltlich gestützt durch Text, lässt Paulina Cortes ihre „Nomadin“ ein unbekanntes Terrain durchwandern. Sie scheint in die Rolle eines Tieres zu schlüpfen und ihrem Schatten die Führung zu überlassen. Sie wagt sich zur direkten Fühlungnahme mit einem Boden vor, der wie die Oberfläche eines fremden Planeten anmutet. Die Erkundung des unbekannten Raumes geht mit der Erkundung des eigenen Körpers einher. Angeregt zu ihrem Video wurde Paulina Cortes durch die Lektüre eines Buches. „Der Schattenfuchs“ spielt in Island, selbst schon ein magischer Ort. Nicht zufällig der Schauplatz vieler Erzählungen und das Stammland der Erzähler. Weitere Impulse für ihre Körperaktionen bezieht die Künstlerin aus dem Tanz.

Doch ihr Video „Nomadin“ ist kein Performance-Protokoll, sondern eine filmische Erzählung mit suggestiver formaler Zuspitzung und einer magischen Aura. Es wirkt unmittelbar sinnlich, leugnet durch die textliche Begleitung nicht die narrativen Anteile und eröffnet mit dem Schattenmotiv auch einen weiten Reflexionsraum, der sich, wenn man will, philosophisch füllen lässt. Bild, Geschichte und Gedanke werden durch die gemeinsame Projektion eng verknüpft. Den eigenen Körper in unterschiedlichsten Zuständen in der Fühlungnahme mit der Außenwelt direkt erfahren und dabei seine bildliche Repräsentation erkunden, das sind zentrale Themen in der künstlerischen Arbeit von Paulina Cortes. Indem sie in die Haut eines Tieres schlüpft und ihren Schatten wandern lässt, spielt sie eine besondere Form des Kontakts mit dem Raum durch. Dieser Raum wird im Bild inszenierter, ausgeleuchteter Kunstraum, gewinnt aber dadurch eine archaische Ursprünglichkeit und existenzielles Gewicht.

Das Tier repräsentiert für den Künstler Mario Merz die „Nacht der Menschheit“. Der Schatten stellt die Kehrseite von Erkenntnis und Vernunft dar. Das Video als Endlosschleife vermittelt das Bild einer fundamentalen, unaufhörlichen Wanderbewegung in unwegsamem, ungeklärtem Gelände. Es stellt eine Form des Unterwegsseins vor dem aufrechten Gang dar, eine Form, die im Menschen tief eingelagert zu sein scheint. Sobald er sich ihr überlässt, sobald er aus seiner gewohnten Behausung tritt, treten die Instinkte in den Vordergrund und die Abgrenzung zum Tier bröckelt. Bei der Durchwanderung der Dunkelheit in einer animalischen Haltung offenbart sich auch eine Sehnsucht, wohl nicht nur der Künstlerin, mit der Außenwelt zu verschmelzen. „Manchmal möchte ich Landschaft sein“ schreibt Paulina Cortes in ihrem Text zum Video. Der Schnee mag das Bild des Verschmelzens, des Energieaustausches noch steigern. In der Begegnung des warmen Körpers mit dem kalten Schnee werden aber auch die Gegenpole sinnhaft, die das Spannungsfeld der Verschmelzungsfantasie, die Sehnsucht nach Einswerden von Körper und Raum abstecken. In die Vorstellung von Harmonie und Ausgleich ist das Wissen um die Unmöglichkeit einer solchen Verschmelzung eingeschlossen. Vielleicht ist es auch eine eher Furcht erregende Projektion, den Körper ganz im Raum aufgehen zu sehen. Da bietet der Schatten Ausgleich, indem er die Anwesenheit des Körpers dokumentiert, den Beleg seiner physischen Existenz liefert.

Die Schatten erinnern an Schattenrisse Johann Caspar Lavaters, des großen Erforschers von Gesichtslandschaften. Für ihn war das Äußere nichts als die „Endung, die Grenzen des Innern“ und „das Innere eine unmittelbare Fortsetzung des Äußeren“. Die Beziehung zwischen Erscheinung und Wesen erscheint in dieser Perspektive stabil. Aber der Glaube an die Spiegelkraft des Äußeren scheint heute mehr den je erschüttert. Wir haben uns daran gewöhnt, die Erscheinung des Körpers als Schein zu lesen. Künstlerisch gewendet: Wie steht es um die Beziehung zwischen Zeichen und Bezeichnetem. Hiermit ließe sich eine Brücke schlagen zwischen den Videos und den Papierarbeiten von Paulina Cortes.

In beiden Fällen geht es um Selbstporträts und Eigenerkundungsstrategien. Welche Spuren hinterlässt der Körper in und als Schattenwurf und Spiegelbild? In beiden Fällen kommt es zu einem direkten Kontakt zwischen dem Körper und der Natur, einmal als Raumerfahrung, denn als Abbildung des eigenen Körpers mithilfe von Naturmaterialien. Der eigene Körper wird durch die Verbindung von Naturabdruck und künstlerischer Inszenierung zur Erscheinung gebracht. Abbilder werden zu Belegen des Daseins. Präsenz wird erkundet und Repräsentation realisiert. Drei Serien von Papierarbeiten stellt die Künstlerin hier aus. Sie unterscheiden sich im Malmaterial: einmal sich es Tuschezeichnungen, dann kommt der Abrieb von Blättern und Gras zur Anwendung. Die Körperbilder entstehen vor dem Spiegel.

Sie geben Körperkonturen aus unterschiedlichen Entfernungen, aber immer in frontaler Gegenüberstellungen und eher geringfügigen Variationen in der Haltung und Gestik wieder. Anfangs waren sie detailliert ausgeführt, dann immer mehr auf schemenhafte Erscheinungen reduziert. Um Porträt genannt zu werden, verraten sie zu wenig über die Abgebildete. In dem Auftrag des Materialien, die aus der unmittelbaren Umgebung der Künstlerin stammen, lassen sie schon eher wieder an die Verschmelzung erinnern: Das Körperbild entsteht mittels Natur, in der direkten Kontaktaufnahme zwischen der Künstlerin und ihrem Lebensraum. Diese Ablösung von natürlichen Oberflächen überträgt sie auf das Papier. Die Abbildungen mögen undeutlich sein, aber sie besitzen eine eindringliche Präsenz. So unscharf die Konturen sind, so sehr scheinen sie einen Blick in den Körper zu öffnen. In der Verbindung mit verschiedenen Naturmaterialienen offenbaren sie verschiedenen Daseinsformen oder –potenziale. Verschiedene Pflanzen verhelfen dem Körper zu einer Metamorphose.

Paulina Cortes hat sehr viele dieser Körperbilder geschaffen. Mit im engeren Sinn künstlerischen Materialien und mit Naturstoffen. Das Vorgehen lässt sich als serielle künstlerische Strategie, aber auch als fast ritueller Akt sehen, und damit würden auch die Papierarbeiten einen Handlungscharakter und eine gewisse Nähe zum Ritus gewinnen. Die Zeichnung als Abbildung des Körpers ist eine Form der Selbstbefragung. Der Blick in den Spiegel steht für die Existenzbefragung. Belegt das Spiegelbild das Dasein? Was sagt es über mich? Was treibe ich abseits meiner sichtbaren und belegbaren Existenz? Sagt die Körper konturierende Bewegung meines Fingers mit buchstäblichen Naturfarben nicht mehr aus als jede Fotografie? Muss ich mich nicht zugleich fühlen und sehen, als Einzelwesen und als Korrespondenzpartner mit der Natur begreifen, um mich vielleicht ein bisschen zu verstehen. Viele Zeichnungen sind so entstanden, etliche sind nichts geworden, zumindest unter künstlerischen Gesichtspunkten: wenn die Form zu sehr ausfließt, wenn Pinsel oder das Naturmaterial sich zu sehr in den Vordergrund geschoben haben. Die Beispiele, die wir hier sehen gelungenen sind leicht und fest zugleich, schemenhaft und bieten doch Durchblicke, Einblicke in den Körper.